四个儿子全家在酒店给老太太祝寿，当晚老人中风，继而老年痴呆，四个儿子原本按照春夏秋冬四季，轮流将老人接去照顾，却不料因为老三赌博债务的纠纷生变，这个平衡被打破，各个家庭之间久积的各种矛盾似乎一触即发，养老、房地产、代际关系，甚至黑社会……
只看这个“故事大纲”，我们会想到什么？电视台的“人间真情”节目？以“撕”为看点的伦理剧？是枝裕和式的家庭剧？抑或只是性别反过来的《五女拜寿》？这取决于导演对节奏的掌控，对心理真实的体察，对细节的选择。最重要的，是要找到鸡毛蒜皮中的“诗意”,这绝对需要导演具有超越的一面。比如同样为家庭情节剧，《步履不停》讲的是“儿子带着二婚且有孩子的女人，在盂兰盆节回到老家”，这个容易变成狗血的故事，是枝裕和却用丰富而真实的细节，恰到好处的心理节奏，娓娓道出了“人生总是有点来不及”的况味。
当然也可以采取一种更为宏大的视野，在个体（小）家庭的鸡毛蒜皮中体现大时代，很多影视也试图这么做，但是如何呈现“大时代”与导演的艺术见解又息息相关。
从这个角度来看，顾晓刚的《春江水暖》算得上是一部主旋律时代家庭剧。导演的思路或许可以这么猜测，他意图通过富春江边一家四兄弟三代人在时代大潮中的悲欢（离合）、喜怒哀乐，书写富春江的平民（史）诗，《春江水暖》正是其中的第一部。或许会有人觉得它并不够“主旋律”，但是，主旋律并非仅仅等同于某种昂扬亢奋，它更意味着有建设意义的主流价值观——重建受到物质主义入侵、变得脆弱的乡土伦理。从国外回来的年轻一代显然有着自己的使命感，这种使命感与“文化复兴”不无关系。而中年一代人也并没有被金钱逻辑吞噬殆尽，传统乡土文化的“仁义”还是在发挥作用的，从目前这“第一部”来看，这条线索正在徐徐展开。
这部影片巧妙的是“借景”——将富春江的山水人文历史，中国文人画的高峰、黄公望的《富春山居图》的一部分和“平民诗”建立了联系，并将自然景观作为影像叙事的重要内容。事实证明这样做是行之有效的，一方面，影片的时间和空间被极大地拓展，平民的家长里短也获得了历史人文的景深，并且它们之间是不矛盾的，这种链接——即三国以来沉淀的人文历史和普通民众如何来接续这种历史脉络的链接是成立的；另一方面，它为导演的影像叙事提供了更大的可能性，这也使得这部电影的影像本身成为最大的看点。
学美术出身的导演很注意留白、意境、移步换景这些中国画的语言，在摄像方面花了很多心思，影像叙事流畅，也使得这部影片在洋人看来也没什么障碍。虽然它显然不是一部旅游风光片，但很容易被当作是一部关于“美景”的电影，成为地方宣传的一张名片，本地观众自豪地发朋友圈的最好素材。
但正因如此，这部电影才更适合在电影院观看而不是流媒体。可能出品方有不足为外人道的理由，但是，试想一下，谁会愿意一边打游戏、吃零食，一边还要盯着字幕（当地方言难度与冷门外语一样），追着缓慢的情节？而它理想的观众又会觉得电脑屏幕太小或画质不够高清。从吐槽的弹幕来看，流媒体收视并不太乐观。实际上，心怀艺术理想的电影导演们还没有意识到创造、探索新媒体艺术语言的广阔前景。
但是从另一个角度看，大银幕又会把这部电影的某些不足放大。首先是文学剧本的缺陷。不得不说这也是目前国产电影的通病。对于这样一部作品来说，“含蓄”是非常必要的。含蓄不是指影像行为是否剧烈，而是影像是否自然，不要过于直白。“文艺腔”是与含蓄格格不入的。而这部影片中，“文艺腔”成了相当突出的一个问题，虽然方言掩盖了这种腔调（北方人或许觉得包邮区方言近似，实际上差异极大，往往除了本地人，谁都听不懂），但当奶奶和孙女、准孙女婿一开口，那种校园舞台剧的文艺腔就颇为令人出戏。笔者反复思考过这个问题，是不是对影视编剧的文学要求都要降格？但是没有道理呀，毕竟也有那么多珠玉在前。更何况这是一部“艺术向”的电影。
另外一处难以说是缺陷，因为这个故事还没完全展开，我们还无从断定，那就是导演是否能带我们找到平凡人物身上的“诗意”。这可不是矫情，因为并不是拿着家用DV拍下你我的日常生活在大银幕上放就能成立。小屏幕也不行。在关于日常生活的影像中，只有当我们发现了日常中的珍珠或闪光点，那一瞬间才是诗意的开始。
让我们举个例子，比如郭熙志的纪录片《渡口编年》，同样拍的是长江边平民的生活，但是导演通过细节的捕捉（比如那些颇具仪式感的炒菜镜头），令主人公（船老大）颇有古风壮士的味道，平凡生活中，他身上无疑体现出坚守、隐忍、尽责、传统伦理道德之美，它带给我们一个“重新发现”，从而获得真正的启迪和感动——它一定是精神性的，超越物质层面的。其实，《春江水暖》中几个人物身上也隐约具有这种潜力，但给人感觉还是差了一口气。
笔者最感兴趣的是这部影片的影像与中国美学的关系。虽然导演未必真想用摄影机创作一个《富春山居图》（虽然英文片名正是这么翻译的），但我们依然可以思考，电影是否可以，或如何表现中国画的精神？
“中国风”近年是风头无两的，从汉服惊人的销量到国内外各大品牌主打中国风的网红产品，都说明了大众对其有巨大的接受能力。这种接受是分很多层面的，在影视剧中，目前普遍的呈现方式是两种：一种是将其时尚化，比如各种古装影楼风修仙玄幻剧；一种就是博物馆修复文物式的“忠实于原作”，比如《清平乐》。但是对于精神层面、时代气息的捕捉是极少的，侯孝贤的《刺客聂隐娘》是为数不多的成功尝试。
《富春山居图》在中国美学体系中是一个高峰。因为它所代表的“文人画”是中国哲学思想的体现。就黄公望本人而言，他和“无用师”是元代着名道长金志扬的同门师兄弟，所作的《富春山居图》主要是道家精神，传达的是中国人对于人的生命与自然生命关系的深度思考，这也是中国对于世界精神文化最被认可的贡献，从宋元到今天，这种思考都在绵延。我们脱口而出的一些词，比如宁静致远、天人合一，转换成视觉是什么？没有别的，那就是文人山水画。
《富春山居图》迄今只有一次完整展出，即2010年台北故宫的《无用师卷》与浙江博物馆镇馆之宝《剩山图》的“山水合璧”。为什么非要强调这一点呢？因为《剩山图》是这幅画的“起头”，假设我们的电影眼睛来按照画的顺序“看”，则非要从起头移动视线不可的：峰峦叠嶂、陂陀沙渚、山脚溪谷，顺着平缓的山势，高低起伏，一派草木滋润的景色，缓缓进入《无用师卷》。这时电影眼睛转为“鸟瞰镜头”：一片寒汀坡石，进入前景，杂木垂柳、亭阁水榭，转入中景，远山、远树，迤逦如带，渐渐隐没于江中。随后一个急剧的升降镜头：土石峥嵘、林木高峻，我们看见一个士人扶杖步桥，另一人肩物登山，远山连绵，云蒸雾笼，在丰富的光线中，岸边波光粼粼。镜头又跟进：山势转侧，我们渐渐深入，进入山谷，茂密林木的对岸有一茅亭。有人倚栏看群鸭悠游，有人孤舟蓑笠垂钓。镜头缓摇：江水辽阔，寂寞沙洲，两只细艇缓缓并行。最后是一段“情绪摄影”：一峰拔地而起，山势陡峭，苍苔点染，山石扭曲，一派酣畅淋漓，最后在远山的高低起伏中渐渐隐去，余音不绝。
貌似可以实现，在《春江水暖》中，无疑也可以见到摄影机对这幅名画的“临摹”。
然而又是不可能“重现”的，因为电影的本质是物质性的，它是“再现”的，而中国山水画恰恰不是“再现”的，它是画家精神的体现。虽然《富春山居图》部分有“写生”之感，但总体上是画家自己的安排布局，好比他创作的一首交响乐，轻重缓急是他自己谱写的，大部分并非“实景”，这也是为什么导演只可以局部临摹一角的原因。事实上，包括胡金铨、李行在内的优秀导演都只能局部临摹，比如营造诗意的气氛、空灵的感觉等。
更重要的一点，来自于中国山水画的根本特征——散点透视，而并非焦点透视。这对于电影眼睛的物理性来说是更大的挑战。《富春山居图》无疑是“散点透视”的绝佳例子，它的主观视角是不断移动的，自由的，真正“诗意”的。要真正用电影眼睛临摹《富春山居图》，不如学习一下大卫·霍克尼的做法，他是深受中国画“散点透视”启发的画家，比如他的视频作品《杂耍演员（TheJugglers）》，他同时使用18台摄像机拍一出马戏，制造出来一种移步换景、散点透视的感受，这对于我们用电影呈现中国画的诗意来说，未尝不是一种启发。