阿尔弗雷德·希区柯克作为二十世纪最成功的电影导演之一，运用自己的电影镜头对弗洛伊德的精神分析理论作了艺术性的阐释，他的悬疑影片不在于着重展现鲜血淋漓或是扭曲吊诡的惊悚场面本身，反而重视深入体现犯罪行为背后的心理因素。
尽管以安德烈·巴赞为代表的部分评论家认为希区柯克更加注重技巧[1]，而从不是一位道德层面关注人类欲望的艺术家，但是他的影片在探讨与揭示人性的同时从未缺失对观众的教育与启发，希区柯克电影的艺术性与人文内涵并存，商业业绩与艺术美学成就并在。笔者将以希区柯克的代表作《精神病患者》（《惊魂记》）为例，分析该影片背后的精神分析因素。
“悬念大师希区柯克”的影片中经常出现的一个要素就是“窥视”，“窥视”直接成为以《后窗》为代表的电影的主题，在其他主题的电影中“窥视”也常常在其中有所展现。《精神病患者》的第一个镜头，便带领观众穿过窗帘的缝隙进入属于电影角色的隐私空间，也就是在影片的开场，观众就被设定为“窥视者”。
弗洛伊德认为人们对别人隐私的窥探欲当作是性本能的一种，起源于性的“窥视冲动”，对于儿童时期未能满足窥视欲望的人来说，它就可能在其成年后成为变态行为。然而，希区柯克对待窥视欲的态度很是微妙，他首先面对观众，表明电影是满足观众窥视癖的一种正常且光明正大的途径，他首先把普通人的窥视欲望揭露出来，窥视似乎成为一种常态。“只要人格还没有成熟，人们就还会热衷于窥探别人的隐私；只要还有欲望被深深压抑的人，就会有人挖空心思地揭露别人隐私，借着别人的隐私，宣泄自身的欲望；只要人性还存在着缺陷，窥探隐私的喜好，就永远不会结束。”[2]
在玛丽安在警察的追踪和监视中逃离，她不仅处于警察的窥视之下，还处在观众的监视之下，她自以为充满自信和强硬的态度不仅引起了警察的怀疑，而且在知晓因果的观众看来更是漏洞百出。支配性的男性凝视是一种男性认同的表现，通过对女性身体影像的控制来实现的男性认同，这是她受惩罚的前提条件，弗朗索瓦·特吕弗曾评价道：“希区柯克是唯一能够在拍摄影片时不求助于对白，便使我们能看出一个或几个人物思想的电影艺术家。”[3]
在这种一切暴露在他们目光之下的紧张氛围中，在前面模糊不清的道路和身后紧跟不舍的监视者的逼迫中，玛丽安并没有遭遇观众担心的一切，直到进入看起来安全的贝茨旅馆，一个有些羞涩的看起来温顺无害的旅店老板默默出场。影片节奏缓和下来，观众的情绪也渐渐平稳，但是正是在这个过程中，“窥视者”的身份发生了变化，观众窥视一切的权利部分转移到了贝茨身上。
从墙洞里偷看的情节，鸟的标本眼睛的特写镜头，暗中表明观众所拥有的窥视欲在心理疾病患者的窥视欲面前是被剥夺的，是无力反抗的，两者相距甚远，正是在这里，希区柯克纾解了影片从开始起就对观众发出的嘲弄，影片情节渐渐推进。
作为一个以凶杀为主题的电影，故事的前半部分对女主人公玛丽安的讲述显得过于细致和详尽，在玛丽安与诺曼·贝茨用餐时的交谈中，可以发现希区柯克如此安排的意图。一般观众会认为玛丽安是一个普通的美丽女性，至少是一个精神正常的人。但是在她和诺曼·贝茨的谈话表明他们两人之间存在着共鸣，诺曼作为谈话的主导者，对一些问题的思考比玛丽安更加激进和深沉，在谈话中，玛丽安渐渐放下警惕，甚至可以认为她从诺曼的谈话中有所领悟——她告诉诺曼自己的真实姓氏，并且决定返回凤凰城。
笔者截取了他们两人的部分对话：“人们总会被一些事情纠缠，一直在逃避着，我们都掉入自己的陷阱中，被它紧紧困住，永远无法爬出来”（诺曼），“有些时候我们根本没掉入那些陷阱”（玛丽安），“我一直涉陷，但我不在乎了”（诺曼），“你应该在乎，你应该的”（玛丽安）……“我们有时候都神志不清”（诺曼），“有时候，但一次就够多了”（玛丽安）。笔者认为，玛丽安的存在是对诺曼的一个映照，两个人在谈话中突然连接，影片的一开始就表达了玛丽安对生活的不满——她和山姆的关系无法进一步发展——但这种不满无法解决，她想要逃避这种生活，在冲动之下选择携款潜逃。
玛丽安似乎也有着某种和诺曼类似的心理状态，但是还在常理范围之内，被不是一种精神疾病，因为人不能永远都保持清醒。弗洛伊德认为人不仅具有生本能、性本能，还具有死本能，似乎说明犯罪是人生而具有的一种本能。影片通过对玛丽安形象的塑造，诺曼·贝茨的形象也就不再那么难以接近、难以理解。
弗洛伊德认为性是人最核心最基本的本能，性本能是人类一切行为和心理的主要基础。与“婴儿期性欲”相关的概念俄狄浦斯情结，常常被弗洛伊德用来解释两代人之间的冲突和同行间的竞争。[4]人类在道德感萌发的最初时期需要成功地将性关注对象从母亲身上转移或消退，否则可能导致性倒错或俄狄浦斯情结，俄狄浦斯情结其实代表着一种原始禁令，禁忌之下必有欲望，欲望的出现带来禁忌。
影片中，贝茨欲望的产生由一个细节动作展现：他犹豫之后将玛丽安安排入住到一号房间。这次欲望的出现时本我的偶尔溢漏，是以包裹的形式出现的，但是他与玛丽安的相处并不能满足其欲望，因为遭受太多禁令，反向压力过于强烈，他始终受到禁锢，这是普通的约会与婚姻所无法满足的。
弗洛伊德将人的心里划分为三个层次：本我、自我、超我，影片中的本我、超我是以形象的方式表达出来的，贝茨母亲正是以超我的形象出现。吵中贝茨母亲的声音是一种超我的明确的禁令，她试图阻止贝茨与玛丽安交往，即试图阻止贝茨伤害玛丽安，是贝茨心理的自我控制的意识。
贝茨精神分裂的起因正是俄狄浦斯情结，他在五岁的时候失去了父亲，他曾对玛丽安说：“一个男孩最好的朋友就是母亲”，“我好像变成她爱人的替代品”，他没有能够成功地将欲望的灌注对象转移到其他人身上，他将自己认同为母亲，以此占有母亲。他杀害了母亲和母亲的情人，但是通过弗洛伊德所提出的一种叫“屏蔽性记忆”的心理机制，将这段痛苦的记忆埋藏到无意识当中。诺曼·贝茨与玛丽安的对话结束后，他用过相片背后的洞窥视着玛丽安的举动，他挂回相框后表现出十分坚定的表情，似乎决定要做什么，冲出旅馆，进入自己的住宅，之后坐在桌边摆弄茶具，而此时他完全是一种女性化的姿态。
影片末尾一个心理学家对贝茨心理状态进行了简单的分析，他在犯罪动机的探寻上，正体现了希区柯克的思想，他希望从从弗洛伊德心理学层面寻求根源。在希区柯克的电影中，犯罪往往是遭受童年创伤，或者性本能挫折等原因而产生精神变态，导致其犯罪。希区柯克电影往往对变态犯罪者展示出人文关怀。
影片中有两次杀人的场景，但是却没有血腥和暴力的色彩，希区柯克通过蒙太奇、场面调度、节奏、灯光、音响等手段的综合运用构造强烈恐怖的心理场面，“‘悬念’与其说是希区柯克作品的主题，不如说是作品的方法”[5]。希区柯克电影对性的表现也不是靠直接的暴露场面来达到的，电影的开始，仅仅通过一个长镜头和主人公的衣着姿态，观众就可以联想到所发生的事情，正如安德烈·巴赞所说：“电影可以诉说一切，而不能展示一切。
无论是道德的还是非道德的，龌龊的还是庸俗的，正常的还是病态的，任何有关性的情境都不必事先禁止在银幕上表现，但应采用电影语言的抽象化手法，以使影像始终不能带有纪录意义。”[6]希区柯克不仅是真正电影技巧的运用大师，影片中的性场景充满张力却不暴露，符合弗洛伊德所认为的对待性欲的节制态度，在一定程度上纠正了对弗洛伊德的“泛性论”倾向导致的误解。
希区柯克作为悬念大师，其影片中悬念的构建与弗洛伊德理论中涉及的窥视欲、性本能、犯罪欲等心理机制间有密切联系。在弗洛伊德理论的支撑下，他利用观众的窥视欲、性本能及犯罪本能等心理机制，通过电影的观看获得自己欲望的满足，观众成为希区柯克电影悬念构建的参与者，同时，影片本身也获得了极大的成功。
参考文献
[1]（英）简·E·斯隆著；顾峥，戴莹莹译. 阿尔弗雷德·希区柯克——资源与参照的要览[M]. 英国：马克斯韦尔\麦克米兰出版公司，1993
[2]安利敏. 希区柯克镜头中的弗洛伊德[D]. 上海：上海师范大学，2008.04:：第31页
[3]（法）弗朗索瓦·特吕弗著；郑克鲁译. 希区柯克与特吕弗对话录[M]. 上海：上海人民出版社.，2007.01 ：第 6页
[4] （英）彼得·巴里著；杨建国译.理论入门：文学与文化理论导论[M]. 南京：南京大学出版社， 2014.01 ：第94页
[5]（英）罗宾·伍德著；陈梅译. 为什么要认真对待希区柯克[J]. 北京：世界电影，1987 .02
[6] （法）安德烈·巴赞著；崔君衍译.电影是什么[M]. 北京：商务印书馆，2017.08：第245页