1999年杜琪峰通过银河映像推出了两部新作品《暗战》和《枪火》，这两部作品在故事意念、人物造型和场面设计都充满了杜琪峰在香港电影工业制作之脉胳下的创作特点；杜琪峰想要拍摄出香港主流的风格化电影模式，既要顾及观众的口味以及类型电影的模式创作，又要突出表现他对类型片原素组合的反省和创新；其实早在1997年的《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》中，杜琪峰已经尝试用影像为主导，去讲述一个人生无常的主题，不过当时的观众仍未习惯这种新颖的表达方式，直到1998年的《暗花》，英雄末路的宿命写照以及高度的风格化开始引起观众及评论界的注意；1999年的《暗战》，杜琪峰更起用刘德华和刘青云拍挡，透过一个警匪斗智的故事，再一次提供给观众一种新影像的观影体验，而《枪火》更加是纯风格化的作品。
由于《暗战》和《枪火》都是2000年获奖和提名最多的香港类型片，对观众有记忆犹新的作用，所以我们集中于对这两部电影的具体分析，来说明杜琪峰是如何风格化香港类型片的模式，同时又突破其传统构思的格局，对香港类型电影作一阶段性的突破，从而展示出香港类型电影在化风格后的新发展方向。
《暗战》布局诡异，双雄斗智
《暗战》的独特之处，除了在于重重布局，使观众满足于智性寻根究底的欲望之外，就是在于两个男主角的人物塑造，两个本来是对立角色警探和匪徒，变成惺惺相惜的竞争对手。刘德华饰演的张彼德是一个足智多谋但时日无多的大盗，他不但布下一个猫捉老鼠的陷阱游戏，更预计了游戏中角色的每步行动；在每一步游戏进程中，他都预计到了对手的心理反应；刘青云饰演的谈判专家何尚生督察，是一个相当敏捷而具胆色的警探，在第一幕银行打劫戏中，他在最后一刹那凭细微观察来识破主凶的奸计，已充分表现出他的才智和冷静，只可惜相对于张彼德，他只不过是棋局的一个棋子而已。
电影开始张彼德独自跑上天台，面对茫茫的高楼大厦，已预兆他那种自杀式的行动，而电影亦不时穿插一些快摇手镜头，以表示张彼德虽在人群中，却和其他人无法沟通的命运；《暗战》在时间的指涉上特别多，以对应时日无多的片名主题，电影的英文名叫 《Running Out ofTime》，电影经常出现数字的话语：如七十二小时游戏、四星期寿命、三十秒后锁门、炸弹五分钟倒数等，都是以数字时间来指涉危机、紧张、死亡；死亡前的游戏，也只不过对追忆的一种努力，是张彼德对生命消失前的一种强行建树。
电影安排张彼德先后在不同场景吐血，来说明这个只有四星期寿命的癌症大盗，而且透过不同的先进科技的运用，如微型录像机、炸弹设计、高超整容术和伪装假声等来说明张彼德的智慧；杜琪峰更刻意安排张彼德以不同面目亮相，包括偷拍何尚生时的老人扮相、打劫财务公司的生意佬、逃走时的飞虎队员和警察、坐小巴的市民、接收钻石的光头佬以及在保龄球场出现的男扮女装等，他的百变飞天大盗的形象相当于好莱坞的《碟中谍》加《惊天魔盗团》的主角形象。
电影的影像和音乐勾起阵阵宿命悲剧之情，使人在惊叹布局诡异之余，亦认同生命无常的哀音，至于张彼德和梁婉婷（蒙嘉慧 饰）在小巴片刻邂逅，也难以填补即将消逝的痛苦；有评论者批评说女主角在电影可有可无，这点并不正确，因为她代表张彼德生前的一种寄望，她后来戴着的钻石项链，正是张彼德可以长存她心中的痕迹。
然而，钻石所代表的意义是一个休止符，张彼德用何尚生的名义捐了两千万给癌症儿童基金，这其中用意可能有二，一是代表张彼德为了表示对何尚生有情有义的谢意，用他的名字捐赠给患癌症的儿童，表示希望保留在下一代；二是张彼德要何尚生在回忆中永远记得这个“曾经的好战友”。
在《暗战》中杜琪峰创造了两个情义相当的对手，整个格局显然是承袭了吴宇森英雄片的《辣手神探》和《喋血双雄》的英雄形象；但《暗战》和吴宇森式的英雄有一根本的不同：吴宇森设计的是动作英雄，动作是构成英雄的本质，而枪是构成英雄行动的催化武器，整部《暗战》其实根本没有主要武器，也没有血浆四溅的血腥场面，可能唯一的角力武器是-智谋。
刘德华的演技相当收敛，他的大盗形象是时间无多的癌症病人，何尚生是不得上司欢心的警探，两人的惺惺相惜并不同于吴宇森式激战英雄，由头至尾都是深谋远虑的张彼德的布局进程，才使何尚生陷入网中；杜琪峰更在镜头上加插一些类型风格化的手法，刻意以快急摇镜再加上慢镜头，重复地应用于刘德华和刘青云两人的走动姿态上。
《枪火》简约主义式的影象风格创作
《枪火》最大的特色是杜琪峰用大量的影象构图去突出五个枪手的形象，而将对白简约到最低限度；可以说，电影以一种简约主义的手法将人物描写、情节、故事交代大刀阔斧地节省到精要及最低极限，借以构作一种纯风格化的影象呈现。这部电影的摄影、构图和配乐之高度风格化，使人感到五个枪手（分别是阿鬼、阿来、阿Mike、阿信和阿肥）相当有型有格，根据杜琪峰的说法，电影原先叫《社团》，但《社团》太接近王晶的电影，故为分别两者而改名，而《枪火》的意思是“枪火无眼，人间有情”，他是用了这意思来写故事。
从电影名称《枪火》的字幕打出后的一段对枪的特写，即已说明这部电影的主要指涉体是枪及其相关的事物；有很多场景设计，是用来衬托五个不同辈份和性格的社团份子，如何展示他们的独特性去运用枪火。杜琪峰大胆地抹去很多交代剧情的独白，而专注于五个人的形象设计上，然而这个结局并不是脱离杜琪峰一贯以来的宿命论，不过结局总比《暗花》和《真心英雄》乐观开放，而轻快的配乐亦使人感觉社团世界，并不一定是死局。
电影有三场用独特的场面调度，来交代极具简约主义的视觉风格
荃湾商场的枪声
首先五个人包括龙头文哥在中间从行人电梯徐徐而落，在对面的一个假保安随电梯上升。假保安突然从身上拔枪，随手抛起帽子在空中，镜头一面拍摄着帽子的下堕，另一面特写阿来阿鬼等已拔枪打死假保安，然后再特写阿鬼和阿Mike将枪头对着电梯顶端，前来的埋伏者不敢走近电梯。杜琪峰更巧妙地用了镜头拉开画面空间，分别拍出五个人以同一姿态，在电梯上监视敌人，而他们的枪枝亦分别向五个不同方向对准敌人。
还有，其中一个向后拉开的移动着的长镜头，更设计到五个人同时出现在画面中，风格异常突出。如电影中一个戴着耳机听音乐的商场保洁员走过，镜面倒映出他们的位置，阿来和阿鬼大惊，跟着暗藏柱子后的杀手弹起，结果被阿来和阿鬼枪杀掉，而且更反应迅速地枪杀正想拔枪的保洁员，这场枪战的场面空间和镜头运用非常俐落，亦充分表现出五个枪手的协调和冷静，在港产片中的确非常少见。
它的设计不同于吴宇森的枪战场面—充满慢动作，人被枪杀时的大动作以及背景物件的乱飞，而是人物的表情和动作都非常节制，充满冷峻的暴力感。各枪手的型格呈露，充分表现于画框和镜头的推拉走位，凌厉的音乐节奏感亦表现动感，而非诉诸于无谓的夸张动作；看这场戏的设计，可以理解杜琪峰如何将传统的枪战场面，由动作的爆炸性处理，转变成动作的简约，但却产生强烈的爆破力，杜琪峰带领观众走向一个用电影语言（包括画面设计、剪接和空间移位的隐显等）组合而成的影象效果，由影象设计去构作动感，而非由动作去构作动感，实已突破了传统枪战以动作加声音的格局。
办公室通道的微型足球传递
五个枪手在狭窄的办公室通道等待文哥之际，由于无所事事，开始用纸球互相传球踢球，杜琪峰刻意设计到他们所坐或坐的位置，刚好是在同一画面内呈现，观众在几个镜头交接下，看到五人用脚部的伸缩来传球；这组镜头严格来说，对剧情推进没有甚么意义，导演为求表现五人的合拍性，而加插整个纯电影感的片段，但观众并不会感觉这段戏兀突，反而觉得有相当强的视觉风格；这种风格化的做法，使观众更能接受纯影像的展示，影像不再只是故事剧情的表象，这组静止镜头是着重于构图美感，这说明电影可以纯影像设计来吸引观众，而无需一定是情节的托体，这场戏的舞台感很重，五个舞蹈者用脚踢来踢去表达他们的舞姿，使观众醉心于构图的美感。
酒楼谈判中枪口互相对峙
阿来出轨二嫂的事件揭发后，五个人在酒楼谈判，阿明要求去见文哥一趟，想为阿来求情，但到达时目睹阿嫂都就地处决，故回到酒楼告知。一组镜头分别映着阿来用枪指住阿鬼，阿肥指住阿来，阿Mike指着阿肥，当阿肥说出“阿嫂死了”之际，镜头映着阿鬼向喝醉的阿信开枪，跟着一个中镜头阿信连同椅子应枪倒地，阿来则气冲冲地在三枝枪口中间乱枪扫射，镜头一转阿鬼后面的碗碟乱飞，然后愤然站起出走，阿鬼松一口气地说：多谢！这场戏表现的火爆、愤怨和情义共冶一炉，特写枪口对指的互相威胁和开火，效果相当震憾。
其实以枪口互相对指，并不是杜琪峰所创，早在昆汀的《落水狗》，以及再早前吴宇森的《喋血双雄》早已出现过，这次杜琪峰再用这一招达到标新立异的效果。这种旧酒新瓶的做法，证明杜琪峰虽然一面承袭了港产英雄片的格局和拍摄手法，但他把英雄间的恩义情仇，用冷静的电影剪接去表达出来，超越了八十年代英雄片中的滥情处理，透过影象来构作一幅更新的压迫力，可以说，是杜琪峰对枪战决斗的一大突破。
《枪火》还有一个特色，就是场景与场景之间有很多静态场面来表示各人的等待。由于静的时间长，当一有动的事件（枪声）发生时，由静突变为动的爆炸力便出来，杜琪峰刻意要各演员节制动作，目的就是造就一种冷静待发的效果，几场激烈的枪战都是靠动、静的对比来产生效果，杜琪峰以静制动，静止的场景时危机四伏，更能显示枪火一发即中的厉害。
然而，杜琪峰不脱港产英雄片那种纯阳主义的框框，而《枪火》更加是清一色的男性世界，片中唯一的女角阿嫂只有几场戏，对白不足十句；而江湖义气、兄弟情以及黑帮互相夺权和暗杀，则是承袭了传统英雄枪战片的公式，杜琪峰虽沿用这些类型片的种种元素，加入了很多突破，例如：极度简约的对白、交接事件前后只有配乐效果、纯电影感的画面构图、节制感情的表现等，都使这部电影跳出它的类型范畴，而创出非一般的冷峻风格电影。
剧本不重要，最重要是画面，我先考虑画面，再返回剧本那儿，譬如我会想他们如何列队，先有影象才有剧本，而非先有剧本后有影像。
杜琪峰不避嫌疑地将影象风格作为这部电影的前题，它不单简化了叙事和人物描写，而且更说明了画面比故事更占主导地位。《枪火》是1999年尾的作品，它标志着香港类型电影风格化的一大突破，它更扩阔了观众对影象的思考空间，在香港电影以类型片为主导的创作路线下，替二十一世纪指明了一个新的创作方向。
结语
分析完杜琪峰最近期的两部电影后，可以看出杜琪峰的确对风格化香港类型片的格局了如指掌，但杜琪峰所创的银河映像系列，正是建基于这个习惯性而对之不断挑战的尝试创新。两部电影无论在形象、场面设计和叙事手法都企图突破传统以对白为主的类型片方式，所建立的电影感完全可以独立于剧情以外，其已越来越超出其故事的服务性质而自成一格，这点正是杜琪峰银河映像系列的创作路向。
自从《一个字头的诞生》开始，杜琪峰已刻意打破香港电影的习惯性符号。《一个字头的诞生》中的倒转镜头，《暗花》的黑色电影格局、《非常突然》中出人意料的荒谬死亡的结局、《真心英雄》的纸片纷飞场面和掷硬币敲碎红酒杯，以至《再见阿郎》描写大佬潦倒及柔情的一面，这些场景都是在杜琪峰指导下，将以本土故事为本的题材电影更新的尝试。
杜琪峰的电影主题，由《暗花》的宿命无常，直到《暗战》和《枪火》的逃出生天，说明了杜琪峰的世界观亦随着观众的心态和市场需求而改变；二十世纪末的杜琪峰和银河映像电影给不景气的香港电影带出一个新的局面，他们不像许多的演员般要以打入国际化市场为荣，他们坚持香港电影好的本土色彩传统，但又同时把本地电影的影像意义提升，创作出属于香港本土的风格化类型电影。
