即便大卫芬奇 (David Fincher) 和提姆米勒 (Tim Miller) 从未说过《爱死亡和机器人》(Love， Death & Robots) 系列将有任何明确或一致的母题，甚至将其定为以「没有目标」¹ 开展的选辑作品;然而，回顾系列发想源头《宇宙趣闻录》(Heavy Metal， 1981)，其科学奇幻 (science fantasy) 母题与涉及性、暴力及裸体的邪典 (cult) 风格几乎被承继至该系列作品中。
综观至今推出的三辑作品，除了惯常出现前述之风格或主题外，每季数部作品皆不约而同地指向《反乌托邦》(dystopia)此一共同母题，并特别强调科技面的描绘。 然而，《爱死亡和机器人》中的「反」乌托邦叙事，实际上更接近于变相创造「新」乌托邦的矛盾状况。
本文着重讨论《爱死亡和机器人》第三部作品，首先梳理反乌托邦创作的发展脉络及关键姿态，并认证存于《爱死亡和机器人》中的叙事。 借此，本文试图提出其最终创造的新乌(有)托邦吊诡幻境，及其操弄视相(sight)的叙事特色。
乌有之邦，及其空洞的批判
作为当代创作的常见主题，科技反乌托邦实际上并非首见于影像创作中，其自世纪末 (Fin de siècle) 至 20 世纪初诞生之作品，诸如巴特勒 (Samuel Butler) 的《乌有乡》(Erewhon)、威尔斯 (H. G. Wells) 的《莫罗博士岛》(The Island of Dr.Moreau)，以及如今脍炙人口的反乌托邦三部曲(《 我们》、《美丽新世界》、《一九八四》)，皆警示观众科技如何以各种不同的内面逻辑——自身之爱或恶²——毁灭人类。
甚至，早在 19 世纪初玛丽雪莱 (Mary Shelley) 的《科学怪人》(Frankenstein) 中便能瞥见其暗示立基于「高科技」(high-tech) 发展的乌托邦式想望何以造成人理与技术的撕裂关系，以及「科技」如何以一种不可见/隐于背景的方式消抹人性。
而若是追溯流动影像创作脉络，早在1927年弗里茨朗(Fritz Lang)便已交出《大都会》(Metropolis)这样的反科技乌托邦史诗，随后新浪潮中亦有高达的《阿尔发城》(Alphaville，1965)、八〇年代有《银翼杀手 》(Blade Runner， 1982) 等质问乌托邦美好生活表象的作品;同时，动画方面，近当代亦有触及科技批判的「伊藤计划三部曲」³、《攻壳机动队》(Ghost in the Shell， 1995)、《心灵判官》(PSYCHO-PASS， 2012; 2014) 等作。 可以说，「反乌托邦」如今已能被辨识为一种文类，其经时代更迭所堆积出的提问方式亦逐渐生成具脉络延展的「叙事传统」。
也就是说，今日观众所看到的诸多反乌托邦创作实际上并非诞生于当代的新主题。使用此一母题的创作亦不该停滞在复述开创阶段的基本论述，而是应走入转向或进阶之途。亦即，今日的反乌托邦(尤以批判「科技」之作品)创作该考虑的不是如何生产/重新包装已能被辨识为典型(甚或陈旧)的反抗论述，而是如何在吸取人类发展现况的同时，将叙事衍生之「架空」转化为一种朝向未来的批判姿态，借此真正地回应「反乌托邦」创作的论述传统，同时开创应时的洞见。
从 19 世纪到 21 世纪，科技进步引发的国际政治角力，或者反过来说，在诸多权力斗争与社会文化演变的角力下所诞生的数种崭新科技，实际上已全面改变了人类思考世界、科技、技术乃至伦理、道德等思考。而在众多论述场域中，许多哲人或创作者皆积极地观测现况，并诸多方式「誊写」未来。在这些书写中，论者所做的不单是恣意想像某个未来，而是应在其开创之思想疆域——不论是架空故事或创造新词汇——中回应今日。
然而，我并未在《爱死亡和机器人》系列中看见其意欲反映现实的论述企图。若说第一辑作为初试啼声之作，其所展开的粗浅叙事辩证尚能原谅;但在第二及近日上映的第三辑，17 部独立作品几乎仍在重蹈古典论述之覆辙。在这些作品中，观众能看见的叙事逻辑大多遵照「描绘一个高科技社会面貌，随后展现科技失控、反噬人类」的基本模型。此种模型确实是反乌托邦叙事结构的内面之一，然《爱死亡和机器人》与过往作品的差别仅限于对科技物本身的表层想像。
在《科学怪人》问世至今 180 余年的时空位移之下，《爱死亡和机器人》所开创的仅仅是根据现有技术水平向后架空之诸多绚丽夺目但意义空洞的科技物(如自动捕鼠砲、基改灰熊、三个具有高度智能的机器人等)。
其所造成的结果，便是观众看似得到了全新的反乌托邦作品，但实际上只是将过往对科技的批判强加在作为表意符号的科技物/载具上。 甚至，掏空了经典作品中嵌合在技术哲学、经济政体、科技伦理等复合论述领域中开展之批判纵深，将其抽换成能充分展现画风、秀出特效软件「肌肉」的诸多空洞对象。
¹ 米勒在访谈中提及，《爱死机器人》对于故事类型的选择标准为「没有标准」(no criteria)，同时，集与集间亦不存在关联，因为任何的「标准」或「关联」都可能限制他与芬奇可以选入的故事类型。 三见 Terri Schwartz. “How David Fincher and Tim Miller’s Heavy Metal Reboot Became Netflix’s Love, Death & Robots.” IGN, 16 Mar. 2019, https://reurl.cc/p1vY44
² 此为媒体研究者尼尔波兹曼 (Neil Postman) 分别从《美丽新世界》与《一九八四》引出两种科技毁灭人类的内在逻辑。 三见 Neil Postman. “AMUSING OURSELVES TO DEATH.” ETC: A Review of General Semantics, vol. 42, no. 1, 1985, pp. 13.
³ 三部曲分别为《虐杀器官》、《和谐》、《尸者的帝国》。 上述作品原是伊藤计划(Itō keikaku)的小说作品，后改编为动画长片。
这样的作法，实际上也反向，甚或矛盾地产生了一种「佯装批判」的陷阱：《爱死亡和机器人》数度道貌岸然地喂食观众「科技非常危险」式的论述，但生成这些作品的原初技术，恰恰同时在作品中被高度彰显、强调，形成一股批判科技但同时仰赖科技的自我矛盾状态。 同时，作为出品方的 Netflix 更以强调科技、新潮及(奠基于新颖软件技术的)美学的表意修辞，将《爱死亡和机器人》包装成一部最「潮」的，上接演算法下接 NFT⁴ 的热门影集。
此种高度感官化，甚至带有游戏性质的观影「体验」⁵，正是《爱死亡和机器人》与 Netflix 对当代观众投下的改良版「娑麻」(soma)⁶ ，它不仅承袭了其原本致使人类感到欢愉的药效，同时更加入了一种「科技批判」的虚假意识( false consciousness )：《爱死亡和机器人》色情地晃荡着名为「批判性故事模型」的，在创造欢愉的同时亦使观众反向认为作品成功地反省了那个恰是其意欲隐匿之物的「科技」。
披着虚伪的批判语汇，观众借作品得以进入假「反乌托邦」之名的「新乌(有)托邦」，此一疆域并不如典型乌托邦所述毫无冲突，其所展现的是进步/发达科技亦可能造成人类的苦难或反噬创造者的事实。
然而，这些看似能被辨识为警示的「事实」，一方面只是回收过去典型论述早已提出的观点，这些观点即便确实能为原生产年代的社会文化带来警醒，但在时间进程下，今日的复述是否已失去了原初的批判能量，同时无法以朝向未来的时态借「未来」喻今日? 而另一方面，影集中的呼吁或警告无法真正衍生/错位出更深刻，或者更能够被称之为「警告」的观点。 其所生产的仅是表面的意义，且甚至透过此种意义进一步创造出崭新的「乌托邦」(或者如我所述，「新乌(有)托邦」)。
《爱死亡和机器人》〈三个机器人：退场策略〉
乌托邦字根中「不」(οὐ) 存在的「地方」(τόπος) 指涉了理型 (ideas) 式完美生活的不可能性;而由于影集中出现并展示了「不完美」——也就是其中出现的各种「悲剧」——使原先不可能存在的「地方」有了存在的可能。
亦即，它从乌有的他方转向乌(有)的彼方，创造出介于存在与不存在的吊诡状态。 然而，《爱死亡和机器人》只是不断地通过视觉效果(visual effect)圈养思想，使观众进入影像创造的欲力经济(libidinal economy)中。 其中看似反乌托邦的批判论述结构几乎不成立，致使其虽看似提出了批判，但这把剑最终指向的是「空无」。 同时，影集亦透过这样的桥段创造了一个「新乌(有)托邦」。
《爱死亡和机器人》〈差劲旅行〉
⁴ 算法指涉的是 Netflix 订户收看《爱死亡和机器人》时会由串流系统根据过去观影习惯算法算出一套独立的选辑编排序列。 而 NFT 则是指观众能够扫描出现于第三辑动画中的QR Code 获得对应的 NFT 作品。
⁵ 此种感官化、创作体验的新型娱乐型态曾被韩炳哲批判，在其接续《倦怠社会》(Müdigkeitsgesellschaft， 2015) 的新作《非物》(Undinge， 2021) 中便处理了相关问题。
⁶ 此为《美丽新世界》中作者创造的一种能够使服用者感到欢快、忘却忧虑的药物。
「非礼勿视」式的寓言
若是拆解二、三辑，虽其皆共享了无须赘言的科技决定论式的陈腔滥调 (cliché);然而，在这一系列的创作中，第三辑似乎更进一步地暗示了观者该如何面对当今正朝向科技乌托邦未来的社会。 这些闪现于数部作品，不断流窜在诸多叙事之中的共同呼吁，可以被归结为「非礼勿视」式的寓言。
在数部作品建构出的「新乌(有)托邦」中，那些也许能够真正「瞥见」叙事母题问题的尝试皆以各种方式被阉割，举例来说，《隧道墓穴》(In Vaulted Halls Entombed) 中，队员遇到了仅靠直视便能夺取个体心智的远古巨神(疑似为克苏鲁⁷)，而最终唯一逃出生天的是自我阉割眼耳(同时造就了「非礼勿听」 )的队员哈波 (Harper)。
《爱死亡和机器人》〈隧道墓穴〉
走出洞穴之人未能如古典论述般得以看见「真实」，如果说在叙事中有什么是能够代表真实的，那也许仅仅在人类与巨神之眼对视的那个瞬间，人类才真正瞥见了潜藏在叙事中的真正危机(即便那亦是贫弱的)。
何以见得? 作为守护巨神、具有强烈无机物外型的「食人蟑螂」明显具备优于人类的火力，而作为被守护物的巨神更被形塑成具有一种远古的 (acient)，超越/在时间之上的毁天灭地之力。
而当人类不敌二者时，前述之故事模型再次显现：即便那也许并非由人类一手开创之技术，但其亦然歼灭了「彼时的」，非考古学家而是军人的人类。 面对这样的未知，人类(同时也是观众)唯一能够真正觉察真正的反抗论述——即共享了巨神远古记忆，些微地抵抗科技乌托邦常见的历史贱斥论述——仅仅存在他们双目对视的瞬间。
然而，讽刺的是，《隧道墓穴》本质上是一个关于「非礼勿视」的故事：不论是死去队员被刺穿双瞳的特写镜头，或是最终自我阉割视听功能的哈波，最终那个真正能够使两种视相 (both sexes of sight) 分娩出意义的可能，被叙事给永恒地禁断了。 也就是说，最终《隧道墓穴》仅仅停留在一种纯粹的视觉恐怖中，它无法成为寓言，仅存架空的、故事结束随即消散的时间断面——它无法「朝向未来」，亦无力「反喻今日」。
另外，《机器的脉动》(The Very Pulse of the Machine) 也是一个关于观看的故事，虽改编自科幻小说家 Michael Swanwick 的短篇作品，但其亦未能开创出回应今日的应时洞见。 片中涉及观看的寓言体现在两处，其一为探测车失事翻覆后左眼遭到重创的队员波顿(Juliet Burton)，后成为开启看见木卫二「真相」的入口;其二为玛莎 (Martha Kivelson) 最终在自动语音「艾欧」的提示下不断切换视觉光谱的情节。
《爱死亡和机器人》〈机器的脉动〉
前者再次加深了「观看」本身的禁忌;后者则看似提供了能够瞥见「真理」的入口，但其背后可能走向的科技批判或追本朔源地讨论潜藏在太空探索的殖民母题，却在最后被消解为「捨弃实体 (physical)，保留神经 (neural) 组态 (configuration)」的呼吁，再度回到科技乌托邦叙事中常见的官能欢愉叙事原型中。
也就是说，那段看似能够启动科技辩证的人机(星球)对话，以及可能走向超越乌托邦叙事的殊异途径，最终仅空虚地同归到看似得到永生或进入梦境的「虚妄」中，再次透过创造「脱离现实」的理想愿景满足观众的心理欲力。
而它远远不及《飞向太空》(Solaris, 1972) 中拉展出的同一性论述张力，以及最终「未知死期，让我们接近永生」的人理辩证;或是《2001 太空漫游》(2001: A Space Odyssey, 1968) 置入的尼采式的生命本体论论证，及其拉展出的后人类 (posthumanism) 讨论。
《爱死亡和机器人》〈机器的脉动〉
作品只呈现反科技的表象
而《三个机器人：退场策略》(Three Robots： Exit Strategies) 最终笨拙的，看似指涉现实的马斯克 (Elon Musk) 笑话，恰恰展现了当叙事意欲开始回应现实时，只能乏力地汲取科技巨头作为科技巨头的空洞符码。 其真正必须论述，由发达科技导致的近未来问题，恰恰透过叙事设定的「远未来」时空框架给切断。
观众这时便只能如三个机器人般，揣测究竟末日是如何生成的，而此种将真正重要的问题丢给观众想像的叙事策略，展露出叙事者的偷懒与无力，同时也再次体现了《爱死亡和机器人》一贯的「新乌(有)托邦」式叙事：三个机器人看似透过言谈间讽刺地生产反科技乌托邦式的论述，但其真正指向的却是毫无明说的「空白想像」。
这样的空白，其实亦是「非礼勿视」的变体，如果说《隧道墓穴》与《机器的脉动》中的「勿看」是因害怕观者真正洞察科技乌托邦的危机所衍生出的焦虑呼吁，那《三个机器人：退场策略》便是直接暴露了如今已身处朝向科技乌托邦进路，想像力已逐渐被掏空的当代社会面貌。 而本该正是论者/创作者应该架空与论述的诠释场域，被欲盖弥彰地覆上「非礼勿视」的警语，只为遮掩叙事空泛无力的内在结构。
《三个机器人：退场策略》。
又或者是《梅森的老鼠》(Mason's Rats) 最终良心发现，强行扭转人类-技术关系的乐观想象;《杀戮小队开杀》(Kill Team Kill) 不敌基改灰熊所引申的浅薄「人终被科技反噬」式警示;《虫群》(Swarm) 警告殖民外星的直接性危险。 种种收录在《爱死亡和机器人》的作品皆只呈现了反科技的表象，同时透过断绝一切的视相 (sight)，及其可能衍生出的「思想」的手段，抵达虚幻的「新乌(有)托邦」。
《梅森的老鼠》。
此一手段，在此也许后设地呼应了经典反乌托邦创作中早已洞见的未来危机：所有可能「伤害他人/社会」的言论与创作，在此直接地被阉割/「和谐」。 当今社会走向的并非回应冷战结构下引申极权政体的欧威尔(George Orwell)式想像(即便 Netflix 可以被称作是「老大哥」的变形)，而是创造出看似人畜无害，将所有「冲突」与「洞见」都流放至「冰岛」，徒留和平与健全的美丽新世界。
观众好像看到了些什么，但其实什么都没看见。 视线的阉割，造就了「安全」的思想。
「如果想成为社会良民，过上幸福的生活，还是尽可能少知道为好。」
——阿道斯赫胥黎 (Aldous Huxley)《美丽新世界》(Brave New World， 1932)
⁷ 对照克苏鲁神话中的克苏鲁 (Cthulhu) 原型，其与《隧道墓穴》中的远古巨神有几处不同，甚至，它也有可能是同为克苏鲁神话中另位名为克塔尼德 (Kthanid) 的神祇。 无论如何，它大致上都服膺于克苏鲁系统中创造的生物。 笔者取洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)笔下克苏鲁神话中的乌托邦与反乌托邦论述色彩。 同时，纳入《隧道墓穴》中，隧道里具有无机物造型的蜘蛛外型生物，推断该作亦意欲纳入科技元素。 综上，笔者在此将该作纳入论述例子中。